Sžíravý debut polského režiséra Jana P. Matuszynkého se odklání od klasické narace životopisného filmu a prostřednictvím odměřené, analyticky-dokumentární kamery vytváří stísněné sociální drama bez předpisu konkrétní interpretace, jehož největší předností je režisérův cit pro emocionální kontinuitu. Poslední rodina, sledující skutečný osud rodiny Beksinských, tak pootevírá dveře žánrové variabilitě a buduje volnou návaznost s významnými filmovými proudy, jakými byly Kino morálního neklidu nebo Dokument kreacyjny.
Soudobá tendence polského filmu v sobě nese určitý protichůdný paradox: znovu si přivlastňuje pověst nejprogresivnější a nejenergičtější kinematografie ve střední a východní Evropě, a to i přesto, resp. právě proto, že se příliš nemění. Napříč všemi generacemi polských filmařů totiž existuje určité nepsané dogma, společný tematický a místy i podobný stylistický program. Poláci byli odjakživa ostražití nejen ke své přítomnosti, ale jako jeden z mála národů se nebáli ani kritické interpretace své minulosti. Ve filmech je to patrné – narativní přístup prostý zbytečných kompromisů, schopnost neomlouvat hlavní hrdiny či otevírat ožehavá témata dnešní polské společnosti. Přístupy ostatních zemí bývalého východního bloku tak, vzhledem ke komunistické minulosti, „syrové“ nejsou. Češi si dopomáhají humorem a ironií, Němci nostalgií a Maďaři relativizací skutečnosti na úkor zábavy. Nynější vzestupné proudy – zmiňme Rumunskou novou vlnu či Řeckou „podivnou“ vlnu – zažívají velký vzestup, ale teprve vznikají, kdežto polský progres znovu pokračuje. Důvodů může být několik. Z ekonomicko-politického hlediska to byl vznik Národního filmového institutu, organizace, která poměrně vysokou měrou financuje polské filmy (cca o 10 % více než v ČR) a mimo jiné pomáhá i mladým tvůrcům, ať už režisérům nebo scenáristům. Dalším důvodem je pak výše zmíněný společný vztah k historii, zavdán možná i tradicí polské dokumentární školy. Tvůrci střední a mladé generace interagují se starou generací; navazují a reformují, přičemž ale nacházejí vlastní styl, a to i přesto, že vědomě zůstávají zaběhlí ve vytyčeném směru svých předchůdců.
Výsledky polského filmu za poslední dekádu jsou záviděníhodné: kromě oscarové Idy Pawla Pawlikowského byly v této soutěži nominoványzdi i dva další polské filmy. Dlužno dodat, že šlo o filmy Agniezsky Holland a Andrzeje Wajdy. Mimo starší generaci však polský film ani zdaleka nestrádá. Snímky Malgorzaty Szumovské či Tomasze Wasilewského dobyly významná ocenění v Cannes i Berlíně a Wojciech Smarzowski (mimochodem autor kontroverzního Kléru) je pravidelným soutěžícím v Tokiu.
Jan P. Matuszynski chtěl být režisérem odjakživa. Poté, co vystudoval televizní a rozhlasovou režii na Slezské univerzitě v Katowicích, absolvoval kurz dokumentu na škole Andrzeje Wajdy ve Varšavě. Podobně jako mnoho jiných režisérů – Krysztof Kieslowski či Pawel Pawlikowski – začal i Matuszynski právě u dokumentu. Jeho Deep Love, vyprávějící o starším potápěči, který se po rozsáhlé mrtvici rozhodne ponořit do míst, jež jsou i pro výborně připravené potápěče velkou výzvou, však není klasickým dokumentem. Snímek staví na dramatičnosti děje, který sleduje hlavního hrdinu v situaci, jejíž konec není předem stanovený. Jde vlastně o přímý přenos události, přičemž zcela odpadá pásmo vyprávěče – přítomnost druhé strany. Matuszynski buduje atmosféru a využívá přitom improvizované postupy hraného filmu. Ponechává hrdinům velký prostor, pomocí „skryté“ kamery najíždí zoomem na jejich výrazy, zkoumá lyriku skutečného dialogu, maximalizuje délku emoce (absence střihu) a vytváří zvukové můstky, tedy situace, kdy divák vidí jednu scénu, ale zároveň už slyší audio scény následující. Deep Love tak upozaďuje pedantskou potřebu rešerše a do popředí místo toho staví mlčenlivou výmluvnost zobrazované reality. V kontextu polské tvorby není nezajímavé zmínit tzv. Dokument kreacyjny neboli kreativní dokument s prvky hraného filmu, jaký používali někteří polští filmaři v průběhu 70. let. Matuszynski s tímto principem pracuje a přenáší ho i do svého hraného filmu – Poslední rodiny.
Velká spousta životopisných snímků trpí pod přílišným nánosem ideologie, v níž režiséři a scénáristé zaujímají a následně předepisují úhel pohledu, z něhož je nutné vnímat popisovaného protagonistu. Poslední rodina se tomuto riziku brání, narativně i vizuálně. Příběh sledující skutečný osud rodiny surrealistického malíře Zdislawa Beksinského je pojat nikoliv jako biografický náhled do tvorby geniálního malíře, ale jako případová studie rodiny a jejich členů. Scenárista Robert Bolesto namísto klasického schématu hlavního hrdiny a vedlejších postav buduje scenerii tří silných osobností: otce, matky a syna. Jejich vzájemná interakce postihuje obecnější téma rodiny a buduje děj, kdežto charaktery jednotlivých aktérů vyvolávají více otázek než odpovědí. Žánrové interdisciplinaritě pak dopomáhá i forma sdělení: Zdislaw Beksinski byl posedlý domácím videem a focením. V jeho pozůstalosti zůstalo obrovské množství autentických videí – od rodinného výletu přes vánoční večeři až k neurotickým záchvatům svého syna Tomka. Matuszynski se společně s Bolestem a kameramanem Kacperem Fetaczem rozhodli domácí videa využít. Vybudovali podle nich řadu scén a vytvořili odpovídající mizanscénu typického stísněného panelákového bytu. Ze samotných videí pak vytvořili několik přesný remaků, které vkládají mezi normálně snímané scény. Zatímco Deep Love je příkladem dokumentu s prvky hraného filmu, Poslední rodina představuje pravý opak. Dlouhá předprodukce (zkoumání videí, a tedy i skutečných Beksinských) respektuje realitu zobrazovaného a celý snímek se snaží být co možná nejvěrnější rekonstrukcí skutečných událostí. Využitím postupů dokumentárního filmu tak vzniká odměřené, analytické drama s prvky životopisného filmu a popřípadě také rodinné ságy.
Žánrová diverzita pak proměňuje i narativní schéma. Namísto klasické struktury epického dramatu (Freytag či Fieldovské body obratu) vzniká konstrukce dvou vzájemně odlišných částí. První hodina, chronologické skoky mezi lety 1977 a 1985, představuje jednotlivé postavy a volí princip cyklického filmu (standardně využívaná technika pro filmy, které se odehrávají v komunistické Evropě 70. a 80. let; Léto, Dovlatov). Příběh začíná scénou, v níž se Beksinští stěhují na „moderní“ varšavské sídliště, přičemž Zdislaw, jeho žena Zusia a jejich matky se uvelebují v jednom bytě a devatenáctiletý syn Tomek v bytě protějšího domu. Už od počátku je kladen důraz na rozdílnou výstavbu charakterů: Zdislaw je podivínský malíř plný sardonického humoru, metodičnosti a komických fobií – má strach z potrubí a bojí se pavouků. Jako nejznámější člen rodiny však nejvíce utíká možnosti interpretace. Scénář ho buduje především jako otce a manžela, implicitně na něho ale vrhá znepokojující světlo. Výborná architektura mizanscény totiž nenápadně upozorňuje na jeho surrealistické, goticky-hororové obrazy plné smrti, utrpení a podivnosti. Zdislawovy vrtochy, voyeristická posedlost fotografováním, resp. natáčením a určitý problém s empatií tak kromě komičnosti signalizují i děsivou, leč odvrácenou stránku duše plné dobře skrytých démonů. Drobná manifestace na způsob „proti interpretaci“ se tak šikovným způsobem vysmívá snaze o divákovo přesné zachycení umělcova charakteru. V přímém protikladu s otcem je pak jeho syn Tomek, maximálně neurotická postava se sebevražednými sklony, narážející na nesnáze spojené s mladickou potřebou sebevyjádření. Děj tedy mimo jiné sleduje i neoficiální soupeření dvou velmi talentovaných osobností. Zdislaw svou potřebu tvorby ukájí obrazy a dokumentací rodiny, Tomek překládá filmy z angličtiny a stává se významným polským hudebním publicistou. Oba dva tak zastupují rozdílné generační přístupy: Zdislaw je klidný a poslouchá Stravinského, Tomek je neurotický a poslouchá současnou západní hudbu. Ani v případě Tomka nechybí bizarní humor – jako malý chodil po rodném Sanoku a vyvěšoval své vlastní parte, ve filmu pak v nadsázce prohlašuje, že by chtěl být velitelem koncentračního tábora. Mezi oběma muži stojí Zusia, manželka a matka a pravděpodobně nejdůležitější postava celé rodiny. Díky ní drží rodina pohromadě; Zusia je starostlivá a tolerantní, její úloha je pak zesílena i přítomností dvou dalších starších žen, o které se – kromě mužů – taktéž stará.
První polovina načrtává myšlení protagonistů, ale činí tak mimořádně citlivě a bez nutnosti identifikace nosných dramatických potřeb. Děj sice probíhá ve vztahu k časové kontinuitě, směřuje z bodu A do bodu B, avšak jednotlivé scény mají fragmentární volnost a lze je klasifikovat jakožto epizodní; v jednom obrazu se Tomek neúspěšně pokusí o sebevraždu, ve druhém zase přijíždí umělecký sběratel Dmochowski a nabízí Zdislawovi velkou sumu obratem za jeho obrazy a ve třetím sledujeme štědrovečerní večeři. Matuszynski nesleduje ani tak provázanost dějovou jako spíše provázanost emoční. Časosběrné etudy pomalu a promyšleně dotvářejí charaktery aktérů a zkoumají tyto charaktery ve vztahu k celistvosti rodiny. Téměř absolutní absence vedlejších postav (mimo Dmochowského a letmých Tomkových známostí v příběhu nikdo nevystupuje) nutí hrdiny interagovat v klaustrofobních interiérech jednoho (dvou) bytů, čímž se maximalizuje nutnost lyrického jednání. Bližší odhalení charakterů je pak symbolicky zkonstruováno skrze způsob, jakým se v bytě orientují či jaké prostory obývají. Zusia „centralizuje“ společné dění v kuchyni, Zdislaw se odebírá do své pracovny a neurotický Tomek dokonce potřebuje větší prostor, vlastní byt. Každá místnost představuje specifický způsob uvažování a každý charakter se v „cizí“ místnosti cítí nepohodlně. Metafora místností tak zobrazuje portrét rodiny, která si je blízká přespříliš a jejíž členové se proto vzájemně vzdalují. V širší souvislosti je pak možné upozornit i na „panelákový“ způsob života, symbolizovaný ztrátou intimity, ale paradoxně i blízkostí rodin v rámci socialistického zřízení.
Groteskní humor, který spolu s „blízkostí“ postav vládne první polovině filmu, je redukován dusivou stylizací obrazu. Kamera téměř neopouští byt a Matuszynski s Fetaczem zdůrazňují prostorovou tíseň. Prakticky všechny záběry zprostředkovává vzdálený, ale nezaujatý pohled pevného cinemascopu a velkých celků; herci mizí a zase se vracejí, přičemž velmi dlouhé, tří až šestiminutové scény postrádají zásah střihu, který by rozbil a tím pádem i zvětšil prostor. Napětí tedy není vytvořeno pomocí technického stříhání, nýbrž (ne)konečnou kontinuitou té které scény. Epizodnímu formátu pak dopomáhá i velká prostorová představivost kameramana, který na pokyny Matuszynského vytváří opakovanou kompozici tzv. mater shots – záběr uvozující scénu a současně ten, který pojmenovává postavy v jejich vzájemném vztahu – po kterých nepřicházejí detaily, nýbrž konec scény a další master shot.
Aktualizace vizuálního schématu přichází s koncem první hodiny, kdy si Zdislaw nadělí k Vánocům moderní videokameru, využívající VHS kazety. Optika domácí kamery je dynamičtější, krátké záběry (cca minutové) povětšinu času využívají zoom a poskytují více detailů. To ale neplatí o klíčové scéně, která přichází uprostřed filmu a která rozděluje první a druhou polovinu – nejen časově, ale i narativně.
Master shot, tentokrát ale zprostředkovaný skrze domácí video, sleduje Tomka v dialogu s matkou. Jeho dřívější „já potřebuju reakci“ nenarazilo na potřebný účinek a Tomek přestává vidět smysl života; doslova říká „co z toho života kurva mám?“ a poté i „nikdo se vás o můj život neprosil“. Předchozí komičnost, spojená s černým humorem, začíná získávat nový, o poznání vážnější podtón (především v konotaci s Tomkovými sebevražednými sklony).
Druhá polovina začíná vzdušněji, postavy se dostávají ven, kamera je zaujatější a snímá rodinu z větší blízkosti. V prvním případě ještě obrací předchozí katastrofický nástin a děj sleduje Beksinské na výletě. Zdislaw si povídá s Tomkem a Zusia se učí natáčet. V jedné chvíli pak symbolicky, z pozice kameramanky, říká „stojíte tak daleko od sebe, že vás nemůžu dostat do jednoho záběru“, což je vzhledem ke kontrastu obou mužů více než trefné. Idylická, usměvavá scéna dotváří sinusovou kolísavost dosavadní emoce (tj.: etudy do té doby nabíraly rytmus ‚nahoru a dolu‘, jedna byla vtipná, druhá drásavá) a její konec je také koncem této struktury, na jejíž místo přichází přesně načasovaná „hamletovská“ tragédie, v níž – dle skutečnosti – začínají hrdinové umírat. První smrt je divákovi zprostředkována velice morbidním způsobem: spolu s okem Zdislawovy kamery divák přichází do pokoje jedné z babiček a kombinací zoomu a humorného monologu („Jak se ti žije babičko? Oči doširoka otevřené! To je pokrok, upusť nám trochu páry.“) vidí, co Zdislaw ještě ne. Vzdušnost následných exteriérových scén je poté ztvárněna s patřičnou ironií: postavy opouštějí byt, ale pokaždé se ocitnou buď na pohřbu či v nemocnici. Jedinou výjimkou je Tomek, u něhož vnímáme kariérní a na chvíli také životní vzestup – naplno se oddává své práci překladatele a hudebního publicisty, resp. DJe. I tento únik je ale zanedlouho zmařen. Nejlepší a jediná akční scéna – taktéž jeden záběr – pozoruje Tomka na palubě letadla, které se ve velmi realisticky nastíněných podmínkách zřítí. Tomek přežije bez zranění, ale i on, stejně jako ostatní, přichází o kontrolu nad svým životem. Smrtící mechanismus nejdříve „umrtví“ i druhou babičku a nedlouho na to je Zusie diagnostikován rok života. S rokem 1989 dochází k vybarvení scény, patrná je přítomnost slunce a kamerový filtr navyšuje teplotu barev. Nevyhnutelný konec ale i tak nekompromisním způsobem tepe divákovy emoce – výmluvná scéna, v níž Zusia vysvětluje Zdislawovi, kam bude nalévat aviváž, nebo scéna, v níž Zdislaw prosí Tomka, aby si nic neudělal, dokud „je máma naživu“. Zusia umírá mimo záběr (je slyšet rána z kuchyně). Odchodem „centrální“ postavy je dokonána tragičnost: Zdislaw i Tomek neustále hledají potřebu sebevyjádření, ale svou minulost a podivné povahy vláčí neustále za sebou (Zdislaw v jednom záběru kvůli poruše záchodu výmluvně odnáší svoje výkaly). Mužům dochází, že ona nemožnost blízkosti možná nebyla zapříčiněna dobou, v níž žili, ale spíše jejich vzájemnou neochotou.
Tragično pokračuje a Tomek páchá sebevraždu – Zdislaw ho nachází v jeho bytě a použije přitom případné „Gratuluji,“. Tomkova smrt je v určitém ohledu nejchoulostivější, neboť jde o sebevraždu, která nemusela nastat. Film, byť přísně apolitický, vznáší morální otázky spojené s Tomkem, který se po létech v komunismu dostal ke svobodě, jíž ale – pro přílišné možnosti – nebyl sto prožít. Ačkoliv velmi drobná, tato nuance navazuje příbuzenský vztah s Kinem morálního neklidu. Otec umělec vychovává syna umělce a poskytuje mu životní nadstandard, který se ale ve svobodné éře stává zhoubným. Oněch přespříliš možností se pak může vztahovat i k současné generaci mladých lidí.
Epilog pozoruje starého Zdislawa, a viditelnou nemohoucnost (Zdislaw neumí vařit a pečovatelské služby mu dovážejí pop kulturní McDonald’s). Byt je najednou až příliš prázdný, stejně jako Zdislaw, který přežil nejdéle možná proto, že dokázal být nejvíce uzavřený. Nakonec však i on umírá, a příznačně nejbolestivěji: je ubodán ve svém vlastním bytě.
Film je – kromě vnitrozáběrových montáží a režijně-kamerové řemeslnosti, zprostředkovávající tekutost emoce – založen především na hereckých výkonech. Legendární Andrzej Seweryn, stará škola a dvorní herec Andrzeje Wajdy, zdůrazňuje Beksinského výstřednost, ale dokazuje přitom zachovat háv podivnosti. Hraje především obličejem a přes scenáristické vychýlení své postavy (musí být komický, ale i prudký) dokáže zachovat velké charisma, jdoucí ruku v ruce s neuchopitelnou přetvářkou. V této souvislosti není nezajímavé poukázat na fakt, že Seweryn je shakespearovský herec, který v minulosti ztvárnil obdobně vychýlené, morálně pochybovačné postavy – Žida Shylocka nebo Richarda III. Naprosto odlišný herecký přístup volí „extrémní“ Dawid Ogrodnik. Sekavé neurotické pohyby rukama, agresivní intonace a výborná iluze chatrného těla zosobňují citlivého, nemocného Tomka, který proto, aby vyvolal patřičnou emoci, často ani nepotřebuje scénář. Podobně vyhraněnou práci si zkusil v předchozím snímku Život je úžasný. Za roli Mateuzse, trpícího mozkovou obrnou, si odnesl první ze svých dvou polských národních cen Orly. Alexandra Konieczna, věkově mezi Sewerynem a Ogrodnikem, hraje umírněněji než její herečtí kolegové. Jako jediná postava kouří a ke ztvárnění emoce používá „mateřské“ bolavé výrazy (které se odehrávají mimo pohled ostatních), signalizující možnost pomoci, ale také nesnáze.
Nedílnou součástí snímku je i hudba, odvozená od postav Zdisalawa a Tomka. Kombinace Stravinského a západní populární hudby (Yazoo, Joy Division apod.) vytváří dynamický kontrast, související s výše pojmenovanou sinusoidou. Jednotlivé písně, které přehrává Tomek, pak vytvářejí i nové kontexty; jejich výběr nikdy není náhodný, např. píseň Parents od Budgie v pozadí nenápadně komentuje Tomkovi pocity: Když jsem byl malý, měli mi říct, nechoď do světa, je to špatná společnost.
Symbolická architektura, reflektující postavení jednotlivých hrdinů, je dotvořena dalšími, méně postřehnutelnými konotacemi. Např. Tomek bydlí ve vyšším patře a pokaždé, když ho někdo navštěvuje, je kladen důraz na zdánlivě nic neříkající scenerii, v níž postavy jedou výtahem nahoru – jako by Tomek žil už od počátku kdesi nahoře.
Vztah pravdy a fikce s ohledem na „podivnost“ hezky vyjádřil americký spisovatel Mark Twain. V knize Following the Equator napsal: „Truth is stranger than fiction, but is because fiction is obliged to stick to possibilities; truth isn’t“ (Pravda je podivnější než fikce, protože fikce je povinna držet se možností; pravda ne). Je to právě ona podivnost pravdy, která se sugestivním způsobem vznáší nad sofistikovaným a nekompromisním debutem Jana P. Matuszynského. Poslední rodina stojí na logisticky výborně zvládnutém scénáři, jemuž následně dopomáhá dokumentárně-mlčenlivá, „nesnesitelná“ kamera a perfektní nezaujatá režie, díky které film dostává jedinečnou kontinuitu emoce, ústící nikoliv v odpovědích, ale v otázkách.
