Absolventský snímek Jana Schmidta, jehož námět a posléze i scénář vymyslel Pavel Juráček, stojí na originálním nápadu, který do jisté míry implicitně pracuje s dvojí, ne-li dokonce trojí kritikou dobových poměrů tuzemského filmového průmyslu.
Filmová tvorba v Československu se až na světlé výjimky cyklila v uměleckém směru sovětského realismu. Městským kinům vládly agitační filmy, neustále opěvující socialismus. Přesně tak je také vystavěna expozice parodického snímku Černobílá Sylva. Úvodní scéna zobrazuje jakési sídliště. Během několika prvních záběrů začíná hrát veselá hudba. Kamera se stočí na střechu, kde pokračuje výstavba. Pozornost na sebe poutá mladá Sylva, neúnavná zednice svírající zednickou lopatu. Sylva nejenže staví, ale dokonce i zpívá verše typu Dům bude stát, dům má duši nebo Má láska, to je stavba moje. Až po chvíli je patrné, že obraz Sylvy je dvojí: kamera totiž náhle zabere přítomné diváky v kině, z čehož vyplývá, že expozice představuje jeden z agitačních filmů ve vztahu k publiku 60. let. Grotesknost je patrná: kamera přejíždí po pohledech upnutých na plátno. Přítomní diváci buďto spí nebo se snaživě dívají na plátno a pátrají po něčem, co předtím ještě neviděli – leč neúspěšně.
První bod obratu nastává ve chvíli, kdy Sylva nekontrolovatelně padá, až nakonec vypadne z plátna. Ideál filmové hrdinky sovětského realismu se tak apriorně ocitne v roce 1961 (podobný nápad využila později celá řada režisérů; nejslavnějším případem je patrně Purpurová růže z Káhiry od amerického režiséra Woodyho Allena). Diváci se probírají z letargie a v sále zavládne panika. Vyděšená Sylva utíká z kina, nad kterým se tyčí ironický (nicméně pro dobu typický) název filmu: Láska mezi panely. Rozhořčená, avšak „udatná“ antihrdinka oslovuje strážníka a ptá se ho, jak se dostat do filmu. Strážník začne vyjmenovávat nesmyslnosti; s robotickým zápalem ze sebe souká naučené fráze jako například „Sledujte inzeráty, denně cvičte“. Sylva (mimochodem v podání Zuzany Stivínové) se nevzdává, chce si svůj osud vyjasnit se svými duchovními otci, s režisérem a scenáristou.
V kanceláři dramaturga proběhne dialog, jehož míra ironie je na rok 1961 vskutku odvážná. Zřetelněji se projevuje první kritika, která pak zůstává přítomná až do konce filmu. Jde o nemožnost přirozené časové kontinuity sovětského realismu: zatímco ještě v padesátých letech představovaly budovatelské filmy mainstreamovou produkci, v šedesátých letech nastupuje nová generace, která tyto filmy nebere vážně (stejně jako veřejnost). Dramaturg neví, co má se Sylvou dělat, otevřeně jí přizná: „Vy jste pro nás historie, jste překonaný tvůrčí omyl“. Dodá, že jediné, co je oba (tedy postavu z 50. let a dramaturga z 60. let) spojuje, je křesťanská láska. Sylva si to přirozeně vezme jako útok na svoji osobu a s ní související kritiku systému z 50. let. Odpoví heslovitě: „Vy jste jen zatuchlý klerikál a křesťanská láska je pro vás rouškou, kterou zakrýváte svůj buržoazní egoismus!“. S postupem děje je stále patrnější, že Sylva, archetyp udatné přesvědčené zednice, nenalézá pochopení v myslích současných lidí. Juráček se Schmidtem implicitně vyjadřují nekompaktnost, určitou nemožnost tranzice převládajícího socialistického přesvědčení 50. let do jejich současnosti.
Jediný, kdo je na Sylvu hrdý, je přirozeně její režisér (Oldřich Lipský), muž v drahém obleku, který dávno rezignoval na své autorství a místo toho se přizpůsobil ideové poptávce. Sylva opouští kancelář dramaturgie a se studentem DAMU se vydává do centra Prahy. Není schopna pochopit rekonstrukci Prašné brány, nadává tamním dělníkům: „Ale soudruzi, období ornamentalismu jsme již dávno překonali!“ a slibuje, že si to vyřídí se soukromým investorem, totiž Vladislavem Jagellonským. Student DAMU ji zavede ke svým spolužákům z DAMU a FAMU. Ti se nad ní slitují a snaží se ji naučit normální lidské výstupy – nebo spíše odnaučit nepravděpodobné pohyby, např. Sylvinu „pružnou a optimistickou chůzi“.
Mezi režiséry a dramaturgy na FAMU probíhá vášnivá debata. Současní mladí namítají, že Sylva je „neuvěřitelně pitomá“, avšak starší se vzpouzejí: „Přece si nebudeme kálet do vlastního hnízda, soudruzi“.
Celý film končí absurdně. Přítomní aktéři vyprovázejí Sylvu zpět do jejího světa. Starší jí gratulují, údajně je „dítětem jejich snů a probdělých nocí“. Nezapomenou přitom zmínit, že na rozdíl od kapitalistických producentů jsou vstřícní a hodní. Starší režisér (Lipský) se se Sylvou fotí před plátnem, avšak náhle spolu s ní spadne zpět do onoho filmu z 50.let. Nejprve nechápe, avšak díky své povaze se rád přizpůsobí a pomáhá Sylvě s výstavbou. Právě přicházející studenti DAMU a FAMU se celé scenerii smějí.
Kromě již zmíněné kritiky režimu, který není transparentní vůči svým konzumentům (není schopen dostatečně reagovat na proměnlivé nálady ve společnosti) kritizuje autorská dvojice i generaci svých „otců“ filmařů. Ti, na rozdíl od nastupující generace, podlehli vidině prospěchu a rozhodli se svou dráhu obětovat nesmyslným agitačním filmům. Třetí kritika je ryze juráčkovská, avšak opodstatněná: ve filmu se hádá dramaturg s režisérem o tom, kdo je skutečným duchovním otcem Sylvy. Režisér si „otcovství“ přirozeně přivlastňuje. Zde Juráček cílí na tehdejší poměry ve filmové branži: tehdejší dramaturgové byli v přímém konfliktu s režiséry a naopak. Režiséři byli braní jako klíčové postavy filmu, což Juráček opakovaně kritizoval ve svém Deníku.
