Doposud nejvýdělečnější snímek amerického režiséra oprašuje principy magicko-realistické narace a buduje vkusný kompromis mezi diváckým nasycením a autorovou invencí. Líbivý zevnějšek města světel, potažmo estetické oddechové komedie, totiž Woodymu přináší jedinečnou možnost výzkumu parametrů „allenovské“ postmoderny, ba co víc, proměnlivost jejího protagonisty v rámci 21. století.
Woody Allen se – coby jedna z největších autorských osobností dneška – začal etablovat v průběhu šedesátých let. Od té doby až do dnešních dnů napsal a následně natočil více než 45 filmů, napsal několik povídkových sbírek a mimo jiné se prosadil i ve světě hudby. Skrze své všestranné umělecké nadání postupně vytvořil specifický svět, hovořící převážně humorem, cyklickými dramatickými vzorci a narativně-estetickými experimenty. Přestože se v Allenově tvorbě vyskytla celá řada proměnných, a přestože každé jeho dílo funguje jako samostatný celek, není možné opominout návaznost Allenova světa: jinými slovy, pracovat se skutečností existence širšího celku, který už více než padesát let ovlivňuje a ztvárňuje především sám sebe a svou kontinuitu. Předsaďme tedy pravidlo: interpretace Allenova filmu podléhá vědomí nesmlouvavé provázanosti jednoho fragmentu s jeho vyšším celkem. V našem případě přijde řeč na Půlnoc v Paříži, nicméně pouze a jedině v návaznosti na Allenův celek.
Šedesátá léta, zejména jejich druhá polovina, znamenala pro kinematografii globální otřes. Mladí tvůrci v Evropě postupně odvrhli nastolenou politiku svých předchůdců, sestávající především ze zkostnatělých struktur příběhu, podmíněných poptávkou velkých studií. Touha po inovaci filmového jazyka a možnosti autorství vyústila ve vznik takzvaných nových vln – Francouzské (Godard, Truffaut), Československé (Forman, Chytilová) a částečně také Italské (Fellini, Antonioni). Transformace evropského filmu nastavila zrcadlo i Spojeným státům a zapříčinila se o vznik Nového Hollywoodu. Rozvolněná atmosféra té doby přinesla Allenovi poznání a později i celoživotní obdiv ke dvěma výrazným autorským osobnostem, jakými byly Ingmar Bergman a Federico Fellini. Třeskuté časy, chrlící snímky typu Persona, Osm a půl, 2001: Vesmírná Odyssea či Absolvent měly za následek širší konkurenci, a tedy i širší poptávku po nových talentech. Woody Allen v té době vystupoval jako jevištní komik (stand-up comedy). Ve svých vystoupeních čerpal z bratrů Marxových a Boba Hopa. Po složitých začátcích se mu podařilo prorazit – vyšel o něm článek v New York Times. Brzy poté ho oslovil producent Charles Feldman a nabídl mu první práci u filmu: scénář ke špionážní parodii Co je nového, kočičko? Snímek propadl, ale podnítil Allenovu touhu převést prvky tradičního amerického humoru – tzv. tall tales a hoaxes – do filmového média a dále experimentovat s možností komické narace. S rokem 1969 přichází Allenův první autorský film Seber prachy a zmiz, jednoduše strukturovaná parodie na cinema verité. Následují snímky Banáni, Všechno, co jste kdy chtěli vědět o sexu, ve kterých si Allen osvojuje žánr parodie, ruku v ruce s vizuální sofistikovaností. Zdařilé sci-fi Spáč a humorně-reakční Láska a smrt ukazují Allenův um aluze a jeho transformace pro účely komediálního žánru.
Druhé a patrně nejslavnější období Allenovy tvorby začíná v roce 1977 s revoluční Annie Hall. Film oceněný čtyřmi Oscary nastoluje nekonvenční vyprávěcí strukturu, estetické experimenty, vede dialog mezi skutečností a fantazií a stává se základním kamenem postmoderní komedie. Jen okrajově: první obraz, dialog Allena s divákem, znamená jedno z prvních převedení principů francouzského Nového románu na plátno; postavy Alvyho a Annie reprezentují vztah explicitní a implicitní estetiky – umělce (Annie) a kritika (Alvy); pointa gagů přichází zpravidla na konci scény a není předem strukturovaná – prvky stand-up comedy uzpůsobené pro film. Ze všeho nejdůležitější je však nalezení archetypálního protagonisty, který následně dovolí Allenovi experimentovat nejen narativně (flashback, bourání čtvrté stěny, chronologie, kouzla), ale i vizuálně (podtitulky, animace, rozdělený obraz). Jeho typická persona je ovlivněna samotným autorem: Allen do Alvyho Singera vkládá svou zkušenost a z velké části i svou vlastní identitu. Sám hraje úspěšného komika, který trpí řadou neuróz, podává jemnou výpověď o svém židovském původu, obdivuje řadu evropských tvůrců. I přesto však osciluje mezi realitou a dramatickou fikcí – Alvy Singer nerovná se Woody Allen, ale dramatická možnost Woodyho Allena.
V témže období prožívá Allen plodné časy. Kromě úspěšných filmů píše i jednoduché povídkové skeče – parodické, plné aluzí a kouzel, vedoucích k míšení absurdního divadla a magického realismu. Pro Půlnoc v Paříži budou klíčové především dvě povídky, Ztracená generace (1961) a Postava Kugelmasse (1977). První z povídek karikuje 20. léta a širší spektrum umělců, například Ernesta Hemingwaye, Scotta Fitzgeralda nebo T.S. Elliota. Povídka je vyprávěna v první osobě a vypovídá falešným, leč interpretačním (Hemingway: Pohyblivý svátek) způsobem o zlatých časech Paříže a životech jeho tehdy dočasných obyvatelů. Postava Kugelmasse zase vypovídá o univerzitním profesorovi, který prostřednictvím kouzelné skříně prožívá románek s Emmou Bovaryovou.
Kasovní úspěch Annie Hall dovolil Allenovi nové možnosti. Právě potvrzený inovátor komediálního žánru však vyjádřil touhu pracovat na skutečných dramatech, což jasně vyjádřil divergentní tendencí následných Interiérů a v menší míře i v Manhattanu, ikonickém snímku s městskou tematikou. Manhattan de facto navazuje na osvědčený postup Annie Hall (neurotický protagonista, spletitá síť milostných vztahů, starší muž ovlivňující mladší ženu), implicitně se ale snaží o prohloubení tragického; výrazná absence gagů, černobílý formát, pomalý rytmus a mnohoznačný konec. Spolu s touhou po vážném přichází druhé experimentální období, reprezentované především působivým Zeligem a Purpurovou růží z Káhiry. Je to právě Purpurová růže, v níž Allen dekonstruuje jednotu místa a času a kde výrazněji představuje další ze svých velkých témat: náš vztah k médiím. Není nezajímavé zmínit, že motiv postavy, která vypadne z plátna, byl využit i v Československu – Černobílá Sylva, absolventský snímek Jana Schmidta. Podstata struktury Purpurové růže, tedy kombinace fiktivního a reálného, resp. minulého a přítomného, dává Allenovi prostor variace. Jeho snímky, minulé i pozdější, se zamýšlely nad současností nebo minulostí (retro snímky), ale nikoliv současně. Purpurová růže byla prvním výraznějším pokusem o zdvojení obou časů, a tedy i myšlenky „prostřednictvím prodělané zkušenosti z minulého jsme schopni interpretovat současné“. Zajdeme-li ještě hlouběji, poznáme i novou vlastnost hlavního hrdiny – vědomou nutnost nezbytné volby mezi zidealizovanou, ale nyní nemožnou minulostí a bolavější, leč jedinou možnou současností.
Osmdesátá a devadesátá léta jsou z hlediska Allenovi tvorby taktéž podstatná, ale k interpretaci Půlnoci v Paříži neposlouží tak dobře, jako výše zmíněná díla. Přesuňme se proto do roku 2004. Allen začíná stagnovat, jeho filmy z nového tisíciletí spíše ztrácejí (Prokletí žlutozeleného škorpiona nebo Cokoliv) a režisér tápe, neboť jeho postavy a témata nepřinášejí inovátorství, které se pro nové století jeví jako potřebné. Shodou okolností se přesouvá do Evropy a londýnským dramatem Match Point výborně odpovídá svým kritikům. Snímek je neobyčejně vážný, prostřednictvím aluze Dostojevského Zločinu a trestu se otírá o otázky viny a náhody, kritizuje vyšší společenskou vrstvu kastovní Británie a nebojí se zobrazit ani sexualitu, která je zde na Allena nebývale otevřená. Ačkoliv na hraně kýče, Allen nachází adaptabilní naraci pro nové století, pročež se ale nesnaží být velkým vědátorem nebo umělcem hovořícím z nejvyšších míst. Následuje Allenova evropská etapa, kombinující estetiku velkých měst a lokálního průvodce evropské kultury a filozofie, zrcadlící postoje Američanů. V nové cestě se po Match Pointu stává nejvýraznějším snímkem Půlnoc v Paříži.
Začněme výhodně skládankou dvou výroků. Kanadský režisér arménského původu Atom Egoyan jednou poznamenal, že jazyk filmu je stejný jako jazyk našich snů. Alfred Hitchcock pak jednou vytyčil působivé pravidlo, a sice, že „je lepší s kýčem vědomě pracovat, než se k němu nevědomě dopracovat“. Není pravděpodobné, že by Woody Allen s výroky pracoval, avšak jeho Půlnoc v Paříži se s těmito citáty potkává.
Drtivá většina Allenových filmů stojí na dynamičnosti dialogu, komplikovaných postavách a ústřední myšlence, přičemž prostředí (a vizuální forma) je až na druhém místě. Určitou výjimku je možné pozorovat v žánrově odlišném Spáči a Allenových „městských filmech“, hlavně v Manhattanu a Půlnoci. Obě města, resp. čtvrti, přímo podmiňují děj, který by nemohl vzniknout nikde jinde. Půlnoc je v tomto ohledu ještě radikálnější, protože lokace předcházela scénáři. Tam, kde se newyorské prostory stávají pasivní kulisou, Paříž přímo ovlivňuje chování svých hrdinů a možnost její interpretace buduje klíčový rozpor mezi hlavními postavami. Ačkoliv jde z hlediska žánru o romantickou komedii s prvky retrofilmu, je nutné zmínit Allenovu subverzi městského filmu stejně tak jako jeho metodu využití magického realismu.
Stejně jako všechny Allenovy snímky je i Půlnoc založena na originálním scénáři. Rychlé tempo – jeden snímek každý rok – však v posledních letech vyústilo v Allenovu potřebu zužitkovat „šuplíkové“ nápady a převést je do filmu.
Půlnoc se tak opírá o Allenovu literární tvorbu, zejména o povídky Postava Kugelmasse a Vzpomínky na dvacátá léta. První povídka sleduje univerzitního profesora a jeho milostný románek s literární paní Bovaryovou, přičemž druhá ironizuje Hemingwayův Pohyblivý svátek, protože zobrazuje samotného Allena a jeho přítomnost mezi stěžejními umělci té doby. Skloubením obou nápadů, potažmo i adaptačních dovedností v případě Pohyblivého svátku, dává dohromady originální námět.
Hlavní hrdina Gill, ctící dramatické rysy allenovské persony (úspěšný scenárista, snílek, člověk žijící minulostí) se prostřednictvím jednoduchého kouzla přenese do vysněných 20. let, kde se kromě slavných osobností seznámí s múzickou Adrianou. Magicko-realistický trik, pomocí něhož Gill cestuje časem mezi přítomností a minulostí, staví hrdinu před existenciální i morální dilemata, k nimž se Allen opakovaně vrací – tvůrčí krize, vztahové intriky, možnost milování minulého. Stěžejní motiv, zkoumání nostalgie a jejích nástrah, je vyobrazen skrze ženské postavy: zatímco současná snoubenka Inez je materiální, neplastická Američanka dodržující principy amerického pragmatismu, múzická Adriana reprezentuje evropský idealismus a naráží přitom na propast nostalgického myšlení – ideální období leží v minulosti. Gill je přesvědčen o 20. letech, protože to je jeho minulost, kdežto Adrianino vysněné období je Belle Epoque. Allen buduje paradigma: nostalgie je věcí subjektivního snu, založené na naší zkušenosti přítomného a její tranzice není možné dosáhnout, pokud je naše přítomnost rozdílná s přítomností druhého.
Dramatičnost Gillovy volby, pro jakou dobu, resp. ženu se rozhodne, končí líbivým kompromisem. Gill odvrhne jak minulost – Adrianu, tak i budoucnost – Inez, a stane se tak pánem své přítomnosti. Důsledek jeho počínání mu sklidí ovoce: Gabrielle.
Allen ale nezůstává pouze u nostalgie. Zvolený formát zobrazující více časových rovin mu dovoluje kritizovat jednak povrchní (Paul), materiálně snobskou (Inez a její rodiče) stránku současných Američanů a jednak také úděl scenáristy, který se díky konzumní americké strategii stává obětí studií a nemá prostor pro hodnotnější román. Zatímco povrch příběhu je pařížský, podpovrchově se vztahuje k Američanům.
Postavy příběhu je možné rozdělit na originální a originálně-adaptační. Dominantní Gill si ihned získává diváckou náklonnost, především pro dramatickou stavbu jeho odpůrců. Inez je úzkoprsá, zůstává v předepsané linii ženy postrádající představivost. Kontrast páru je znatelný především pro nesmlouvavě odlišné představy, zobrazené konfliktními, téměř exploatačními dialogy. Gillovo dogma nepohodlné přítomnosti je pak zesíleno i pedantským všeználkem Paulem, který je pravým opakem Gilla. Kontrastem obou mužů, tedy umělce a uměleckého kritika, se Allen navrací k tématu vztahu mezi uměním a uměleckou kritikou (Annie Hall). Gill jakožto umělec musí prožít svůj příběh – příběh postavy svého vlastního románu; muže pracujícího s nostalgií – a objevit jeho zákruty. Paul je oproti tomu komfortní, a i když má pravdu od samého začátku („Nostalgie je popřením strastiplné přítomnosti“), může se jako externí pozorovatel zmýlit (spor o Rodina).
Originálně-adaptační postavy, Ernest Hemingway, Scott Fitzgerald, Salvátor Dalí atd., jsou uzpůsobeny dějem. Jejich chování však hraničí s groteskou. Allen je buduje extremisticky a hledá paralely mezi jejich reálnem a uměleckostí jejich děl, čímž se zdatně vyjadřuje k obvykle mylnému stanovisku, a sice, že umělec a jeho postavy jsou to samé (Woody Allen nerovná se Alvy Singer). Fitzgerald používá slovník svého Gatsbyho a Hemingway hovoří pouze stylem své vlastní prózy. Allen se tak nesnaží o jejich reálné zobrazení jako spíše o jejich vlastní parodii. V souvislosti s Fitzgeraldem pak Allen využívá i techniku dějového zdvojení – maniodepresivní Zelda se zrcadlí v postavě Inez. Podobnost obou vztahů je další akcentací ústřední myšlenky – minulost je minulost a nelze ji změnit (snad jen s výjimkou cimrmanovského gagu, v němž Gill přivede Bunuela k motivu jeho pozdějšího filmu Anděl zkázy). Fitzgerald zůstává se Zeldou, ale Gill, mající možnost přítomného, dostává možnost volby.
Hlavní přednosti filmu jsou dvě a vzájemně protékají: herecké výkony (podpořené vynikajícím castingem) a Allenova řemeslná jednoduchost. Gill, ztvárněný Owenem Wilsonem, upouští od energické neurotičnosti předchozích allenovských hrdinů – Alvyho Singera či Borise Yellnikoffa – a zpomaluje tempo filmu. Pointy Allenovských gagů („Valium, lék z budoucnosti“) tak přichází nahodile, téměř ledabyle a pro (ne)allenovského diváka také mnohem přirozeněji a humorněji. Owen Wilson pak přebírá scénář a postavu Gilla přizpůsobuje vlastním komickým schopnostem – dlouhé vzdychání, pomalé protáčení hlavy, vykulené oči, ruce v kapsách. Umírněnost jeho projevu dodává Gillovi přirozenost a větší kredibilitu jeho gagům, které přicházejí arytmicky. Absurdnost a extrémismus pak Allen připisuje originálně-adaptačním postavám (Hemingwayovo „Kdo se chce porvat?!“), díky čemuž dosáhne chtěného humoru, ale současně i dramatičtějšího syžetu své filozofické roviny. Zjednodušeně řečeno, humor je centralizován do sekvence 20. let a současnost zůstává otevřena melancholii a vážnosti.
Ostatní herci za Wilsonem příliš nezaostávají. Marion Cottilard (Ariana) ztělesňuje líbivou část francouzské povahy – je plná vášně a tajemnosti. Rachel McAdams kombinuje fyzickou krásu (hraje si s vlasy, vkusně se obléká a povahovou omezenost (mimika obličeje, často rozpřažené ruce). Vedlejším hercům vévodí Adrien Brody alias vděčný Salvátor Dalí a také Corey Stoll, jehož volně plynoucí rychlé monology spolu s ustrnulým výrazem dokonale karikují Ernesta Hemingwaye.
Druhou předností filmu je jeho vizuální jednoduchost. Cestování časem nevyžaduje žádné speciální efekty. Prosté využití starého auta, zatímco okolní svět se posune o devadesát let, je až komicky snadné. Allen mystifikuje postupně a odkazuje na svého oblíbeného Bergmana (podobně jednoduchá mystifikace se objevuje v Bergmanově Fany a Alexandrovi v „podlažní scéně“). Stejně jako Gill, ani divák při první cestě neví, zdali jde o nějaký vtip nebo jestli se Gill skutečně přenesl v čase.
Jednoduchý vizuál podporuje také práce kamery. Darius Khóndhí se přizpůsobuje Allenově naraci dlouhých scén, kdy kamera stojí pouze na jednom místě. Obvyklá stopaž jednoho záběru se pohybuje mezi 40 a 50 vteřinami, což na herce klade nemalé nároky. Šikovnost Khóndhího se projevuje zejména v úvodní expozici, tříminutovém, téměř fotografickém sestřihu ikonických lokacích Paříže. Celý film je pak prostoupen sytými barvami, pomocí nichž je možné se orientovat mezi jednotlivými časoprostory. Současnosti dominuje denní, sytě zlatavá barva, kdežto noční retro období je podbarveno červenou, žlutou a hnědou barvou.
Spolu s kamerou je nutné poukázat i na Allenovy režijní dovednosti. Harmonický vztah kamery a režie je patrný během exteriérové scény před Versailles. Gill, spolu s Inez, Paulem a Carol kráčejí zahradou. Téma konverzace se stočí k motivu Gillova románu. Gill o tom nechce mluvit a poodejde vpřed, mimo záběr. Inez zůstává a téma románu prozrazuje Paulovi a Carol, kteří podpoří její vysměvačnost. Kamera začne trojici obcházet, až ji obejde úplně. Gill se díky kruhovému pohybu kamery vrátí do záběru a výsledná kompozice hovoří za vše: tři proti jednomu – Inez, Paul a Carol stojí vedle sebe, zády, ale blízko ke kameře, čímž se podporuje jejich velikost. Vzdálený Gill stojí proti nim, díky záběru je menší a sám.
Součástí filmu je i mírná symbolika. Kruhové dveře či obchod s pračkami mohou konotovat časovou cykličnost člověka žijícího minulostí. Snímek hovoří i drobnými narážkami – Gill říká, že „mu to nejvíc pálí ve sprše“, totéž říká i Allen. Expozice je obdobná expozici Manhattanu a hlavní hrdina, který se musí kriticky rozhodnout mezi minulostí a současností, je velmi podobný hrdince Purpurové růže z Káhiry. Jeden ze závěrečných vtípků, kdy soukromý detektiv špatně odbočí a dostane se do Ludvíkovské Francie, je adaptací Kugelmasse, kdy se univerzitní profesor (mimochodem stejně jako Gill i on vyletěl z literatury v prváku) ocitne místo románu ve španělské učebnici.
Půlnoc v Paříži ukazuje Allenovi adaptační dovednosti. Film plný aluzí a reálně historických postav je inteligentní, přičemž největší klad spočívá v Allenově uchopení pravidla „méně je někdy více“ a poté taky v možném načrtnutí allenovského protagonisty. Na rozdíl od většiny novodobých Allenových hrdinů je Gill uvědomělý nejen směrem do minulosti, ale zůstává ostražitý a kritický ke své současnosti, a to prostřednictvím vědomého kýče, odrážejícího naše sny.
