Jak vypadají zlomové dějinné okamžiky z pohledu upozaděné ruské inteligence? Kolik morálky v sobě koncentruje člověk, který rozhoduje o tom, koho pošle do neznámého vesmíru? A proč jde vždycky o ideje, ale nikdy už o člověka? Těmito otázkami se ve svém filmu zaobírá jeden z předních filmových kronikářů ruských dějin, Alexej German mladší. Papírový voják, oceněný za režii i kameru na festivalu v Benátkách, kloubí dobové volání po naději na změnu s ponurou atmosférou kazašské stepi a dává vzpomenout na stěžejní osobnosti ruské kinematografie: Alexeje Germana staršího nebo Andreje Tarkovského.
Dosavadní tvorba Alexeje Germana mladšího uvozuje některé ze zásadních okamžiků ruské i globální historie. Jeho celovečerní debut Poslední vlak (2003) se odehrává v jedné z klíčových etap druhé světové války, v zimě roku 1944. Harpastum (2005) rámuje začátek první světové války a předtucha Velké říjnové revoluce, Papírový voják (2008) vrcholí Gagarinovým letem do vesmíru a Dovlatov (2018) tematizuje existenciální úskalí spisovatele v bezčasí zkostnatělého sovětského režimu. Všemi snímky prostupuje sugestivní, často hypnotická atmosféra, odklon od doslovnosti, vrstevnaté plánování mizanscény, umělecké aluze, zdánlivě nahodilé dialogy a snaha uvodit palčivé, citlivé otázky protagonistů, kteří se ocitli tváří v tvář ve složitém prostoru, který se může stát nehostinným kolbištěm ideologií a dějinných zvratů.
Děj Papírového vojáka se točí okolo ruského vesmírného programu v ambivalentním období SSSR, na počátku 60. let. Doktor Pokrovský pečuje o zdraví kosmonautů, přičemž jednoho z nich musí vybrat pro značně riskantní pokus, kterým je bezprecedentní let do vesmíru. Téměř všechny postavy filmu – ať už Pokrovský, jeho žena, milenka, kolegové nebo kosmonauti – zastupují ambiciózní generaci, která v dobytí vesmíru spatřuje nejen úspěch svého poslání, ale i naději na lepší vyhlídky ruské společnosti. Onu naději indikuje probíhající politická transformace, zavržení Stalina a jeho kultu osobnosti, částečná liberalizace a období takzvaného Chruščovova tání.
Přestože Germanovy postavy nezažívají explicitní úzkost nebo strach z represivně orientovaného sovětského aparátu, režisér počátek 60. let ani na okamžik neidealizuje: nezajímá se o populární„barvitost“ scény, ostalgické ohlédnutí nebo stylizaci sovětského heroismu. Naopak, do popředí celého příběhu staví existenciální zápolení svých protagonistů, jejich úděl a marasmus jejich vzájemných vztahů. Příznačným prvkem všech postav, tedy cílevědomé, ale dějinami potlačené ruské inteligence 60. let, je abstraktní idealizace budoucnosti i absurdita nadějných vyhlídek: postavy, zklíčené minulostí i současností, vyhlížejí lepší zítřky, symbolizované dítětem, svatbou, hodností maršála i úspěchem vesmírného programu. Největší tlak i složitý dualismus v sobě koncentruje Pokrovský. Coby lékař dohlíží na zdravotní stav kosmonautů, přemítá o zavražděných rodičích, získává náklonnost dvou zcela odlišných žen a strachuje se o úspešnost mise, do níž se promítá jeho generační idealismus i morální, takřka hamletovské úvahy plné znepokojení a problematičnosti vlastního postavení a údělu, které toto postavení přináší. Jako ústřední tematický dialog a poselství celého filmu lze vnímat intelektuální dialog mezi Pokrovským a jeho ženou, korunovaný otázkou „Proč jde pokaždé o ideje, ale nikdy ne o člověka?“
Zvláštní, neutěšená a složitá atmosféra filmu je podpořena jedinečnou režijní, kamerovou a výpravnou stylizací. Podobně jako v některých jiných filmech buduje German promyšlenou autorskou mizanscénu. V případě exteriérových scén kamera volně pluje širokoúhlým prostorem a často bourá konvenční strukturu: přejíždí mezi postavami, přičemž primární akce, dialog nebo zvukové elementy se mnohdy dějí mimo záběr. Příznačný je i její kontrastní pohyb. Kamera se často drží při zemi a pohybuje se horizontálně, zatímco dialogy plné naděje i zklamání stoupají a klesají ve vertikálním nádechu. Exteriéry rozvíjejí vrstevnatost a druhé, někdy i třetí a čtvrté plány scénického pohybu, přičemž výsledný stylistický dojem kmitá mezi lyrickým realismem a hyperrealismem kazašské stepi. Oproti tomu interiérové scény narušují tradiční diváckou orientaci. Ostré střihy a poměrně malá perspektiva nutí postavy k pohybu v malém prostoru plném podvratných detailů i uměleckých aluzí.
Epizodická struktura Papírového vojáka často ztěžuje přístupnost celého příběhu. Roztříštěnost ale má své opodstatnění, protože dopomáhá tempu a dává prostor pomalé, ale sofistikovaně uspořádané gradaci. Počáteční individuální naděje protagonistů paradoxně vyhasínají ve chvíli Gagarinova úspěchu, v onom kýženému momentu, k němuž se všichni upínali. Vyčerpanost a finální beznaděj pozůstalých postav účinně nastiňuje vyčerpanost systému, utkaného z nucené odevzdanosti vlastního individualismu a sebezapření. Papírový voják Alexeje Germana mladšího reviduje jeden z heroických mýtů moderní historie. S patřičnou bravurou zachycuje úděl, bezvýchodnost a drastickou porážku člověka, který se ocitá uvnitř bezcitného kolotoče velkých dějin. Jak zpívá Bulat Okudžava ve stejnojmenné písni: On slůvka nevyslovil, vykročil – shořel. Žádná řež, vždyť byl jen papírový.
